Franziska Kunath, Malerei und Zeichnungen. Roland Summer, Keramik.

Kunstausstellung Kühl, Dresden, 9. Oktober 2011

In der gegenwärtigen Zeit einer schnelllebigen Globalisierung ist es fast schon erstaunlich, dass wenigstens eine der beiden heute hier ausstellenden KünstlerInnen in Dresden beheimatet ist. Franziska Kunath bildet – gemeinsam mit der Galerie Kühl natürlich – regional erst einmal die Konstante, während Roland Summer aus Velden am Wörther See in Österreich den Sprung über die Alpen machte. Und auch mich erreichten die ersten Nachrichten noch südlich der Alpen.

So treffen heute die ProtagonistInnen, also KünstlerInnen, Galeristin und Rednerin ein erstes Mal tatsächlich aufeinander, denn Franziska Kunath und Roland Summer stellen beide zum ersten Mal in dieser Galerie aus, die sich bei aller Traditionsverbundenheit immer wieder auf die Suche nach neuen Herausforderungen macht. Sofort fällt die gut überlegte Kombination von Kontrasten auf, welche sich gegenseitig steigern, dabei die jeweilige Einzigartigkeit der KünstlerInnen betonend. Die vorgestellten künstlerischen Arbeitsweisen sind so verschieden, dass sie – vereint in diesen Räumen – einander Raum lassen, um verstärkt ihre jeweils eigene Wirkung zu entfalten.

Unverkennbar sind es Landschaften, die wir hier an den Wänden sehen, unverkennbar Gefäße, die im Raum stehen.

Aber diese Eindeutigkeit verliert sich schnell beim zweiten Blick: Die Landschaften sind keine Prospekte oder Veduten im herkömmlichen Sinn. Die Gefäße könnten wohl etwas in sich aufnehmen, aber – so scheint es mir - es ist ganz offenbar nicht ihr Zweck.

Landschaftsbildern der verschiedenen Epochen eignet meist eine dominante Farbigkeit – erinnert sei an die mitunter bis zur Monochromie gesteigerte Brauntonigkeit der Niederländer des 17. Jahrhunderts oder an die grundsätzlich mit Weiß aufgehellte Palette der Impressionisten. In Franziska Kunaths Landschaften dominieren die Grün- und Blauklänge, gefolgt von erdigem Braun. Gelb-, Rot- und Orangetöne dienen zur Hervorhebung kleinerer, im Bildganzen wichtiger Formen oder Partien. Ähnlich funktional agieren Schwarz und Weiß: Schwarz dient zur Konturverstärkung, zur Hinzufügung „graphischer“ Elemente und zur Ausponderierung der Bildgewichte. Weiß hingegen bringt Leichtigkeit in die Komposition, dient zur Umschreibung weicher Formen und schafft Luft um die sich drängenden Zeichen.

Nur wenige Landschaften thematisieren Leere und Weite, so wie etwa „Am Nordmeer“ von 2003. Die meisten aber sind angefüllt mit flächigen und linearen Gebilden, sie vermeiden die Leere und wirken mitunter wie „zugestellt“. Selbst die Himmel sind – so wie in „Ziehende Wolken“ von 2006 – meist mit aneinander drängenden Gebilden verhangen.

Wie so oft, entsteht Vielfalt aus der Beschränkung: die Künstlerin bevorzugt häufig ähnliche Formate, die sich mit ihren Seitenverhältnissen dem Quadrat annähern, und das kompositorische Gerüst der meisten Landschaften lässt sich auf drei, maximal vier Grundformen reduzieren. Zwei Prinzipien dominieren die Querformate: die „Bergform“, bei welcher aus einer flacheren Horizontlinie eine vertikal betonte Form aufragt (es können auch mehrere sein), und die „Talform“, bei welcher die vertikalen Bildränder von hohen Formen eingenommen werden, welche zwischen sich eine Art Senke bilden. Mischformen beider Typen erscheinen hier ebenfalls, so in der in diesem Jahr vollendeten „Auenlandschaft im Frühling“.

Diese dominierenden Formen können dabei in jeder der drei Bildebenen liegen.

Dies ist ein weiteres Merkmal von Franziska Kunaths Landschaften: Ihnen eignet eine starke  räumliche Illusion, wie man sie von klassischen Landschaftsbildern erwartet, auch wenn diese Illusion mit teilweise abstrahierten Mitteln erreicht wird. Die Landschaften lassen sich aber auch, sieht man bewusst von der Raumillusion ab, als flächige Kompositionen lesen, wodurch sie fast ornamentalen Charakter erhalten.

Dieses Zulassen verschiedener Wahrnehmungsmodi ist ein hervorstechendes Merkmal und ein Vorzug dieser Malerei. So ist es dem Betrachter möglich, sich als Abgetrenntes oder als Teil dieser Landschaft zu verstehen. Im „Räumlichkeitsmodus“ lassen sich reale Elemente der realen Landschaftsvorlage ausmachen, hier verbergen sich letzte Reste klassischer Vedutenhaftigkeit (etwa bei einer Ansicht der Meißner Albrechtsburg). Im „Ornamentmodus“ hingegen ist die räumliche Hierarchie aufgehoben, sind die Elemente als gleichberechtigte miteinander verwoben und wer will, mag sich meditierend dazu zählen.

Wer die Entstehung dieses Formenrepertoires verstehen will, muss sich den Landschaftsaquarellen und -zeichnungen der Künstlerin zuwenden. Es sind flüchtige, von der Stimmung des Augenblicks diktierte, vom Naturerlebnis gesättigte Niederschriften. Aus dem Tempo des Arbeitsprozesses resultieren abkürzende Formeln für das Gesehene: schnelle Schraffuren, Zickzack- und Wellenlinien, Kürzel aller Art.

Anders als die Zeichnungen und Aquarelle, entstehen die Gemälde im Atelier. Mit der Umsetzung der Zeichnungen auf der Malfläche verschwindet das unmittelbare Naturerlebnis. Die Kürzel werden übernommen, wenn sie als Formanregung dienen können – in der Ölmalerei gewinnen sie neue Festigkeit und einen quasi „dauerhaften“ Charakter. Die Stimmung, welche die Arbeit vor der Natur bestimmte, muss in anderer Weise wieder gewonnen werden. So unterwirft die Künstlerin ihre Gemälde häufig einem langen Transformationsprozess, in welchem zur ursprünglichen Anregung durch die Natur die Anregung durch die bestätigenden oder überraschenden Zwischenzustände ihrer Malerei hinzukommt. Sie verkörpert damit einen Künstlertypus, welcher sich den Malprozess selbst als Inspirationsquelle erschließt und so lange an einem Bild arbeitet, bis er erstaunt einen bestimmten, unvorhergesehenen Zustand als Endzustand gutheißen kann.

Das Naturvorbild erscheint in diesen Landschaften nur noch von Ferne, es wurde weitgehend durch Gebilde der Imagination ersetzt. Insofern ist die Bezeichnung als „Traumlandschaften“ berechtigt, wie sie für Franziska Kunaths Arbeiten verwendet worden ist. Denn im Traum erscheint das Vertraute verfremdet, verformt, in neue Zusammenhänge gerückt und in seiner Funktion entstellt – es wird einer Transformation unterzogen, so wie in diesen Bildern das reale Vorbild.

Im Gegensatz zum anderen Künstlertypus – er sei hier vereinfachend der „konstruktivistische“ genannt – lässt sich die Arbeitsweise der Künstlerin mit Naturprozessen selbst beschreiben, wie sie der naive Betrachter mit ihrer Unvorhersehbarkeit, ihrer Vielgestaltigkeit und ihrer Einzigartigkeit erlebt.

Während der Bildentstehung findet eine grundlegende Verwandlung statt: die Landschaftsgegenstände verlieren ihren individuellen und zufälligen Charakter zugunsten abstrahierter, zeichenhafter Formen. Allerdings wirken diese Zeichen auf uns wie die unerkannten Zeichen der Natur. In dem Gedicht „Correspondances“, einem Schlüsseltext der Moderne, benennt Charles Baudelaire diese Fremdheit in der Natur, welcher der Mensch doch selbst angehört.

Ich zitiere die erste Strophe in einer Übersetzung des Dichters Wilhelm Hausenstein:

„Ein Tempel ist Natur, lebendig auferbaut,

Die Pfeiler sprechen hier und dort in wilden Zungen;

Der Mensch ist in den Wald von Zeichen eingedrungen,

Aus hundertfachem Blick vertraulich angeschaut.“

In unserem Alltag erscheinen Bäume, Berge und Flussläufe kaum mehr als Zeichen. Der künstlerische Versuch, sie in solche zurückzuverwandeln, spricht von der Sehnsucht nach einem Dialog mit der Natur, nach Vertrautheit, die verloren gegangen ist. Es ist der Wunsch, wieder Teil des Ganzen zu sein. Wenn Freud zufolge Träume Wunscherfüllungen sind, dann ist zu vermuten, dass sich die Künstlerin beim Malen diesen Wunsch erfüllt.

Das Thema „Natur“ und seine spezifische Umsetzung in Malerei findet in gewisser Weise – soviel sei hier angemerkt – seine Entsprechung in der Lebensweise von Franziska Kunath, die immer an ihren Zielen festgehalten hat: Nach einer Lehre als Maschinenbauzeichnerin folgten Abendstudium, Gasthörerschaft sowie dann Malerei-Studium und zwei Jahre als Meisterschülerin bei Max Uhlig an der Hochschule für Bildende Künste hier in Dresden. Seit einigen Jahren nun lebt sie auf ihrem eigenen Hof bei Meißen, umgeben von weiten, offenen Feldern, wo sich die praktische Alltagsarbeit mit ihrer Malerei verbindet. Mir ist es ebenso wichtig, auf diesen tatkräftigen Aspekt ihres Lebens hinzuweisen als auch ganz konkret ihre Malerei zu beschreiben, neigt man doch in den bisherigen Texten über sie sehr dazu, einen quasi esoterischen Aspekt zu betonen, nur weil ihre Landschaften so beseelt und mit vielen merkwürdigen Gestalten bevölkert sind. Ich bin der Meinung, es wird ihrer Arbeit besser gerecht, sie sachlich-konkret zu beurteilen.

Eine Herangehensweise, die bei den perfekt anmutenden Arbeiten von Roland Summer viel näher liegt, wo man erst nach längerer Betrachtung der Oberflächen zunehmend ins Schwärmen gerät. Roland Summer ist höchstwahrscheinlich – seiner internationalen Bekanntheit zum Trotz – hier nur einigen Anwesenden, vermutlich den KollegInnen bekannt. Es ist nicht ganz leicht, über einen Künstler, über den anlässlich seiner zahlreichen Ausstellungen in vielen Ländern und mehreren Kontinenten schon so viel geschrieben wurde, noch etwas eigenes zu sagen. Auf alles wurde bereits andernorts hingewiesen, insbesondere darauf, dass er in den Sammlungen wichtiger Museen von China, Korea, Taiwan bis in die Schweiz und Spanien, sowie natürlich in seinem Heimatland Österreich vertreten ist. Auch hier in Sachsen ist er kein Unbekannter, Arbeiten von ihm befinden sich im Grassi-Museum Leipzig und im Kunstgewerbemuseum Schloss Pillnitz.

Jeder, der über Roland Summers Arbeiten schreibt, erwähnt natürlich die augenscheinlichen Bezüge zur Keramik Asiens, früher Hochkulturen in Lateinamerika oder – konkret bezogen auf die Oberflächen – zur Keramik der europäischen Antike. Der klassische Kanon aller Keramiker ist damit vollständig „abgearbeitet“.

Was soll man noch sagen über jemanden, für den zahlreiche Reden anlässlich von Preisverleihungen gehalten wurden, genannt seien nur die letzteren: 2004 der Keramikpreis in Diessen, 2005 der 2. Preis der CERCO in Zaragoza, Spanien, und 2008 der Bayerische Staatspreis.

Seine Biographie bringt – ebenso wie seine Werke – prägnant alles Wesentliche auf den Punkt: 1974 bis 1980 Architektur-Studium in Graz, seit 1980 Arbeit als Keramiker und 1998 Neubau seines Ateliers in Velden, wo er heute lebt. Seit 2007 ist Roland Summer Mitglied der Internationalen Akademie für Keramik, für die man vorgeschlagen werden muss (kein Verband, in denen man einfach so eintreten kann).

Roland Summers Arbeiten sind markant und ihnen ist in jedem Fall eine spezifische Monumentalität eigen. Sein frühes Interesse für Architektur hinterlässt Spuren in den von ihm geschaffenen Gefäßen: Es sind klare, entschiedene, zeitlos klassische Formen, die er baut. Und er baut tatsächlich, denn ihre Perfektion entsteht nicht auf der Töpferscheibe, sondern in einem langsamen Aufbauprozess, es ist buchstäblich Handarbeit ohne weitere Hilfsmittel.

Die Formen entstammen der Natur. Ihre Vollkommenheit und Glätte entspricht nicht etwa derjenigen perfekter Industrieprodukte, sondern der Vollkommenheit von Früchten, Samenkapseln, Schneckengehäusen. Vollkommenheit wie wir sie empfinden, wenn eine eben aus der Schale gefallene, herrlich glatte Kastanie in unserer Hand liegt, oder beim Anblick eines Kürbisses oder einer Kaurischnecke. Und so wie man Freude am Fühlen und Betrachten von diesen Dingen der Natur empfindet, so ergeht es einem auch bei den Arbeiten Roland Summers. Man freut sich an ihren zurückhaltenden Farben, ihren schwellenden und spannungsvollen Formen, an ihrer Glätte und mitunter an ihrem haptischen Reiz.

Im horizontalen oder vertikalen Querschnitt zeigen sich wenige Grundformen, mit denen der Künstler arbeitet, wie sie für die klassische Gefäßkeramik typisch sind. Durch Verformung, Addition und unterschiedliche Anordnung werden diese Grundformen variiert.

Im horizontalen Querschnitt ist dies fast immer eine angenäherte Kreisform. Drei oder vier davon ergeben in klassischer Anordnung Drei- und Vierpässe. Nebeneinander geordnet bilden zwei die Form einer Acht, drei eine einfache Reihe.

Im vertikalen Querschnitt dominiert sehr häufig eine angenäherte Herzform – im weitesten Sinn. Diese Form hat eine schmalere – im Extremfall einer Spitze angenäherte – Basis, über der sich die Wandung nach außen baucht, im Bereich der Öffnung jedoch wieder verjüngt. An Roland Summers Keramiken lässt sich gut studieren, welche Variationsmöglichkeiten eine Grundform bietet, wie man die Spannung eines Gefäßes verändern kann.

Kaum abgetrennt von den Formen können ihre Oberflächen betrachtet werden. Es ist bereits mehrfach bemerkt worden, dass die Dekore, die der Künstler seinen Gefäßen gibt, eigentlich kaum noch als solche bezeichnet werden können – sie sind keine Oberflächengestaltung im Sinne einer verzierenden Zutat, sondern scheinen mit der Gefäßform organisch verwachsen zu sein – so also, wie man die Zeichnung eines Kürbisses ganz selbstverständlich als zugehörig und nicht als Hinzufügung empfindet.

Der Künstler hat die Entstehung seiner Oberflächen in groben Zügen beschrieben. Nach dem Aufbau des Gefäßes wird die keramische Masse im lederharten Stadium poliert und zweimal hintereinander mit terra sigillata überzogen und geschrüht. Darüber wird eine Schlickerschicht und manchmal auch eine Glasur gezogen.

Dann erfolgt der Rakubrand im Brennofen, schließlich wird das Stück noch glühend herausgenommen und in einem geschlossenen Behälter mit Sägespänen dem Reduktionsbrand ausgesetzt. Hierbei entsteht das für die Rakutechnik typische Craqueleé, ein Netz aus Sprüngen in der Glasur bzw. der Schlickerschicht. Der starke Rauch, der sich beim Reduktionsbrand entwickelt, dringt durch die Risse bis auf den Scherben durch und räuchert diese Stellen ein. Vor dem Abkühlen wird das Stück schließlich in Wasser getaucht, wodurch die Überzugschicht abplatzt. Zurück bleibt das Abbild der Risse, der Ruß ist hier tief und unverwischbar in die Poren des Scherbens eingedrungen. Die Oberfläche wird schließlich mit einer Wachsschicht versiegelt.

Diese Technik wird als „nacktes Raku“ oder auch als „verlorene Glasur“ bezeichnet.

Es setzt große Erfahrung und langes Experimentieren voraus, um die Effekte der „verlorenen Glasur“ auch nur annähernd steuern zu können und ich bin mir ziemlich sicher, dass Roland Summer die von ihm gewünschten Effekte gezielt herbeiführt und kaum dem Zufall überlässt.

So lässt sich mithilfe der unterschiedlichen Wärmeausdehnung verschiedener Glasuren die Größe des Sprungnetzes beeinflussen, ebenso aber auch durch die Zeitspanne, welche zwischen Entnahme des Stücks aus dem Ofen und dem Beginn des Reduktionsbrandes gelassen wird. Insgesamt lässt sich der Craquelierungsprozess über verschiedene Auftragsarten der Schlickerschicht und der Glasur beeinflussen. Zusätzlich ritzt der Künstler häufig seine Glasuren, so dass sich bewusst gezogene Linien sowie die nur begrenzt steuerbaren Craqueleés durchdringen und einzigartige graphische Strukturen bilden.

Das verbindet dann auf einmal doch die so gegensätzlichen Arbeiten der beiden KünstlerInnen miteinander: Wie sich graphische Strukturen, egal ob Craqueleés oder mit dem Pinsel gezogene Linien wie ein Netz über eine Fläche −bei Franziska Kunath zwei-, bei Roland Summer dreidimensional – spannen und mit dieser verschmelzen.

Dabei kontrastieren bei Roland Summers Keramiken häufig flächige Raucheffekte mit scharfen Netzlinien, so dass ein Wechselspiel entsteht, das an das Nebeneinander von Schärfe und Unschärfe in der Fotografie erinnert.

Es ist Handwerkskunst auf höchstem Niveau, mit einer solchen Technik derart vollkommene Stücke zu erzielen. Der Zufall ist hierbei nicht zu eliminieren – was zur Lebendigkeit und zur Anmutung des Organischen in Roland Summers Keramiken beiträgt.

Klar und verführerisch schön ziehen einen diese Gefäße mit ihrer Perfektion in ihren Bann und verlocken dazu, zarte Details zu entdecken. Manche Gefäße kommen einem dabei näher, andere behalten ihre kühle Distanz. Ganz so wie die Menschen, die man kennenlernt.

Wie ich eingangs sagte, treffen wir alle in dieser Konstellation heute ein erstes Mal aufeinander. Es sind wenige Stunde der Begegnung, des persönlichen Gesprächs und des Austauschs. Jeder von uns begibt sich danach wieder in seine eigene Spur, dabei viel Neues, Anregendes und Bleibendes mit sich nehmend: Nämlich Erinnerungen an einprägsame Gemälde und Keramiken.